作者：卢昱
印，始于商周 ，盛于秦汉 ，最初乃证信之物。
印章在秦汉有多流行？两汉时代，除了边长2.2厘米至2.4厘米左右 、大概有围棋棋盘一个格子那么大的官印 ，上至王公亲贵 ，下到阿猫阿狗，几乎人人有私印 。以肖形印为例，因当时穷人家的孩子没正经名字 ，父母便随意给起个贱名 ，如带“狗”字的孩子长大后便会买颗印，上面刻着一只狗 ，即代表自己 ，如影随形，走哪儿带哪儿 。现今出土的肖形印 ，十二生肖是全有的。少数肖形印还会出现鸵鸟 、骆驼、犀牛等被时人称为异兽的形象 。当时篆刻仅为实用 ，刻制者皆为工匠 。
当时的印章尺寸较小，与其作用 、功能有关。东汉学者许慎在《说文解字》中提出：印乃“执政所持信也 ” ，是一种作为凭记并表明身份的工具。当时公文往来的书写载体是竹简 。官员在上奏之前把竹简捆好 ，然后在绳结的末端糊上泥团 。在泥上钤上自己的印鉴，再放在火上烧烤 ，封泥就会变得干硬。奏章送达之后 ，先由当班属吏查验封泥是否完好，在确认没有被别人偷阅的情况下，再统一敲掉泥封壳 ，进呈御览 。
印章是何时变大的呢？这得益于纸张的发明 ，钤印载体发生变化后，当权者开始治大印 ，用以体现权威 。年代越往后 ，印的形制造得越大。如隋代的“广纳戍印 ”，横5.3厘米 、纵5.4厘米 。背款：“开皇十六年十月一日造”；到了明代 ，建文帝的印玺“凝命神宝 ” ，边长甚至达到“一尺六寸九分 ”，也就是56厘米左右 。
印材本身选材范围的扩大 ，也让篆刻者有了更多的创作空间。秦汉时印材多用铜 ，尤精者则用玉，或有用金银者 ，以别品级贵贱 。元末画家王冕发现花乳石可以入印 。自此 ，石料成为治印首选的理想印材，特别是寿山石、青田石、昌化石 、巴林石，为文人所钟爱。寿山石艳丽纤秾如美人容颜 ，青田石清雅纯净如君子之风 ，昌化石凝重沉稳如老者宽厚，巴林石钟灵毓秀如佳丽冰肌 。中国传统印石石质宜人 、钮饰精美的天成个性 ，共同滋养了篆刻艺术 。
那从何时起 ，印章从制度之器发展为文人之印？沙孟海在其论书丛稿中说：“文人篆刻早在北宋就已经开始，米芾就曾参与治印。”其实 ，自隋唐时 ，题款常藏于石隙树根处。北宋起，苏东坡、米芾等文人兼擅数艺 ，把藏作者名于树根石隙间变为题字加款 ，作诗词于画上，平添了文学气氛 ，还调整了画面的结构布局 。
自元代始 ，文人画正式确立，画家真正把印章引入绘画创作中，从而形成中国画诗 、书 、画、印为一体的特色 。在当时的文人画家看来 ，绘画的美不仅在于描绘自然 ，而且在于或更在于描画本身的线条 、色彩亦即所谓笔墨本身。笔墨可以具有不依存于表现对象（景物）的相对独立的美 。它不仅形式美 、结构美，而且在这形式结构中能传达出人的种种主观精神境界、“气韵”“兴味 ” 。
笔不尽意 ，方寸乾坤。与此相辅而行 ，从元画大兴的另一中国画的独有现象——在画上题字 、作诗 、钤印，以此来直接配合画面 ，相互补充和结合 。这是唐、宋和外国都少有的 。宋人写字题诗 ，但一般不使之过分侵占画面，怕影响对画面中自然风景的欣赏。身为创作者 ，提出要将诗 、书 、画、印四者有机结合成一个整体的人是宋徽宗赵佶 。在宋徽宗之前 ，基本看不到原作者有落款 。极少数如范宽，会把自己的名字藏在画里 ，没有正大光明写出来。
元人则大不同 ，画面上的题诗写字有时多达百字十数行，占据了很大画面，有意识地使它成为整个构图的重要组成部分 。这一方面是使书、画两者以同样的线条美来彼此配合呼应 ，更重要的一面 ，是通过文字所明确表述的含义，来加重画面的文学趣味和诗情画意 。用书法文字和朱红印章来配合补充画面 ，成了中国艺术的独特传统。它们或平衡布局 ，或弥补散漫，或增加气氛 ，或强化变换 ，不大的红色印章在一片水墨中更增添了沉着 、鲜明和力量。它不仅能起到点题说明的作用，而且丰富了画作的意境和文学含量 ，抒发作者的情怀以及艺术主张 ，引发观赏者的共鸣 。
钤印 、盖章，是完成一幅画作的最后一道工序 。在画作上钤印 ，除表明这是画家作品的信证之外 ，还具有鉴定作用和审美情趣。棉白的宣纸或柔软的绢帛上，墨色浓淡的间隙中，钤盖上精美的朱红色印章 ，它均衡着画面的构图 ，丰富了画面的效果 。只有这样，一幅画作才是完美完整的 。
除了画作 ，在黑白相间的书法作品上 ，所钤印章有所变化，亦饶有意趣。收藏书籍 ，加钤印记 ，通常多用私章，讲究一点的就另镌专印 ，比如“某某藏书 ”“某某珍藏”之类 。这种办法 ，旨在标明所有，本来是私有制社会的产物 ，却给后人留下一点溯宗考源的线索 。对爱书人来说 ，买到心爱的书，晴窗展读，纸白如玉 ，墨润如脂 ，不由摸出印章，在第一面右下角钤上一方朱红的印记 ，替这本书增些色泽 ，也为自己的心头添些喜悦。倘能写几句题记，那就更有意思 。叶德辉《书林清话》记明朝施大经有一方藏书章 ，镌着“施氏获阁藏书 ，古人以借鬻为不孝，手泽犹存 ，子孙其永宝之 ”几个字 。
明清以后 ，印章这一在两汉时被称为“雕虫小技 ”的艺术得以升华，继而形成了流派 ，篆刻名家层出不穷。篆刻的表现对象是文字 。甲骨文、金文 、小篆 、隶书、草书 、行书 、楷书等丰富的字体 ，为篆刻提供了丰富的创作源泉 。当然，篆刻创作并不只是简单地将文字罗列在印面上。这需要篆刻者通过书法，对入印文字加以改造 ，使之自然协调蕴含美感 ，这也是篆刻者个性的表达。
晚明时代商业繁荣和印刷术的进步，让篆刻家能将自己的作品印制成印谱独立刊行 ，让印学从书法、绘画的附属品 ，成为一门独立的艺术形式，完成了从实用价值到艺术价值的蜕变 。篆刻对创作者的要求较高 ，使得文人士大夫与工匠印人对古代印式在理解接受上有所差异 ，实质上蕴藏着“艺”与“技 ”的矛盾，也推动着篆刻艺术的不断发展 。
相对而言 ，文人士大夫博学多才 、见多识广 、重视修养 ，其业余从事篆刻，多发挥自身古文字知识、书法技巧及对古印式认知的优势；而工匠印人鬻艺谋生 、见识局限 、重技轻理 ，其专职从事篆刻 ，多因循师承、炫耀技艺。因此，前者重典雅气质，后者重新奇巧妙；前者重研究古法 ，后者重模拟古形；前者重字法、重写篆 ，后者重刻制 、重布置；前者重神韵风骨，后者重技巧功夫 。
明代篆刻家徐上达于1614年所著《印法参同》一书中说：“篆刻之道 ，譬之其犹大匠造屋者也 。先会主人之意 ，随酌地势之宜，画图象 ，立间架 ，胸中业已有全屋，然后量材料 ，审措置 ，校尺寸，定准绳 ，慎雕斫 ，稳结构，屋如斯完矣。且复从而润色之，由是观厥成者 ，无不称赏 ，此创造则然，即有成屋结构可观 ，亦可因以更改整顿 。 ”
“治印如大匠之造屋”这一经典比喻 ，将方寸之间的乾坤点透，篆刻家用刀 、石头、线条 、印泥和印笺抒发着自己的情感 。以一枚小小的印钮为例 ，能够再现世间千奇的民俗事象和自然界中的万物风情 ，表现形式有圆雕 、浮雕、镂雕 、透雕 、薄意等，用刀技巧尖刀与圆刀结合 ，传统的玉雕、骨雕 、竹雕 、木雕刀技并用而方圆兼具。良工雕钮 ，见石生情，随石而琢 。有些印石存有瑕疵 ，经过匠心独运机巧雕饰 ，使其化弊为利，赋顽石以生命 。经过精雕细镂之钮，让人爱不释手 ，顿使印章锦色生辉。
印章身兼实用与艺术等多重价值 。若问哪位皇帝的书画鉴藏印最多？非乾隆莫属 。现今书画上 ，能见到的赵佶鉴藏印不过13种；而乾隆光常见的鉴藏印就有172种。清代皇帝御用玺印的印谱叫“宝薮 ”，《乾隆宝薮》集印达到1800余方 ，为历代之最。像“自强不息 ”的印文 ，内务府的造办处就给皇帝刻了四五十回 。有人曾经统计：乾隆在位六十年，平均每12天 ，造办处就会进呈一方玺印给皇帝 。
印章的趣味 ，值得在慢时光中感受。旧时文人有在新年启用一枚新印章的习惯，或室名别号 ，或寄趣闲章 ，多在新年之始启用，以取新岁吉兆 。有些印章平时不用 ，而在新年会使用一段时间 ，如在正月里常用的“逢吉”“吉羊 ”之类 。这对后世考索前人墨迹书翰不无帮助。（卢昱）
来源： 大众日报
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