作者：卢昱
印，始于商周 ，盛于秦汉 ，最初乃证信之物。
印章在秦汉有多流行？两汉时代，除了边长2.2厘米至2.4厘米左右 、大概有围棋棋盘一个格子那么大的官印 ，上至王公亲贵 ，下到阿猫阿狗，几乎人人有私印 。以肖形印为例 ，因当时穷人家的孩子没正经名字 ，父母便随意给起个贱名，如带“狗”字的孩子长大后便会买颗印，上面刻着一只狗 ，即代表自己 ，如影随形，走哪儿带哪儿 。现今出土的肖形印 ，十二生肖是全有的。少数肖形印还会出现鸵鸟 、骆驼、犀牛等被时人称为异兽的形象 。当时篆刻仅为实用 ，刻制者皆为工匠 。
当时的印章尺寸较小，与其作用 、功能有关。东汉学者许慎在《说文解字》中提出：印乃“执政所持信也 ” ，是一种作为凭记并表明身份的工具 。当时公文往来的书写载体是竹简 。官员在上奏之前把竹简捆好 ，然后在绳结的末端糊上泥团。在泥上钤上自己的印鉴，再放在火上烧烤 ，封泥就会变得干硬。奏章送达之后 ，先由当班属吏查验封泥是否完好，在确认没有被别人偷阅的情况下 ，再统一敲掉泥封壳 ，进呈御览 。
印章是何时变大的呢？这得益于纸张的发明，钤印载体发生变化后，当权者开始治大印 ，用以体现权威 。年代越往后 ，印的形制造得越大。如隋代的“广纳戍印 ”，横5.3厘米 、纵5.4厘米 。背款：“开皇十六年十月一日造”；到了明代 ，建文帝的印玺“凝命神宝 ” ，边长甚至达到“一尺六寸九分 ”，也就是56厘米左右 。
印材本身选材范围的扩大 ，也让篆刻者有了更多的创作空间。秦汉时印材多用铜 ，尤精者则用玉，或有用金银者 ，以别品级贵贱 。元末画家王冕发现花乳石可以入印 。自此 ，石料成为治印首选的理想印材，特别是寿山石、青田石 、昌化石 、巴林石 ，为文人所钟爱。寿山石艳丽纤秾如美人容颜 ，青田石清雅纯净如君子之风，昌化石凝重沉稳如老者宽厚，巴林石钟灵毓秀如佳丽冰肌 。中国传统印石石质宜人、钮饰精美的天成个性 ，共同滋养了篆刻艺术 。
那从何时起 ，印章从制度之器发展为文人之印？沙孟海在其论书丛稿中说：“文人篆刻早在北宋就已经开始，米芾就曾参与治印。”其实 ，自隋唐时 ，题款常藏于石隙树根处 。北宋起，苏东坡、米芾等文人兼擅数艺 ，把藏作者名于树根石隙间变为题字加款 ，作诗词于画上，平添了文学气氛 ，还调整了画面的结构布局 。
自元代始 ，文人画正式确立，画家真正把印章引入绘画创作中 ，从而形成中国画诗 、书 、画、印为一体的特色。在当时的文人画家看来 ，绘画的美不仅在于描绘自然，而且在于或更在于描画本身的线条 、色彩亦即所谓笔墨本身。笔墨可以具有不依存于表现对象（景物）的相对独立的美 。它不仅形式美 、结构美，而且在这形式结构中能传达出人的种种主观精神境界、“气韵 ”“兴味 ” 。
笔不尽意 ，方寸乾坤。与此相辅而行 ，从元画大兴的另一中国画的独有现象——在画上题字 、作诗 、钤印，以此来直接配合画面 ，相互补充和结合 。这是唐、宋和外国都少有的 。宋人写字题诗 ，但一般不使之过分侵占画面，怕影响对画面中自然风景的欣赏。身为创作者 ，提出要将诗 、书 、画、印四者有机结合成一个整体的人是宋徽宗赵佶 。在宋徽宗之前 ，基本看不到原作者有落款 。极少数如范宽，会把自己的名字藏在画里 ，没有正大光明写出来。
元人则大不同 ，画面上的题诗写字有时多达百字十数行，占据了很大画面 ，有意识地使它成为整个构图的重要组成部分 。这一方面是使书 、画两者以同样的线条美来彼此配合呼应 ，更重要的一面，是通过文字所明确表述的含义，来加重画面的文学趣味和诗情画意 。用书法文字和朱红印章来配合补充画面 ，成了中国艺术的独特传统。它们或平衡布局 ，或弥补散漫，或增加气氛 ，或强化变换 ，不大的红色印章在一片水墨中更增添了沉着 、鲜明和力量 。它不仅能起到点题说明的作用，而且丰富了画作的意境和文学含量 ，抒发作者的情怀以及艺术主张 ，引发观赏者的共鸣 。
钤印、盖章，是完成一幅画作的最后一道工序。在画作上钤印 ，除表明这是画家作品的信证之外 ，还具有鉴定作用和审美情趣。棉白的宣纸或柔软的绢帛上，墨色浓淡的间隙中 ，钤盖上精美的朱红色印章 ，它均衡着画面的构图，丰富了画面的效果 。只有这样，一幅画作才是完美完整的 。
除了画作 ，在黑白相间的书法作品上 ，所钤印章有所变化，亦饶有意趣。收藏书籍 ，加钤印记 ，通常多用私章，讲究一点的就另镌专印 ，比如“某某藏书”“某某珍藏”之类 。这种办法 ，旨在标明所有，本来是私有制社会的产物 ，却给后人留下一点溯宗考源的线索 。对爱书人来说 ，买到心爱的书，晴窗展读 ，纸白如玉 ，墨润如脂，不由摸出印章，在第一面右下角钤上一方朱红的印记 ，替这本书增些色泽 ，也为自己的心头添些喜悦。倘能写几句题记，那就更有意思 。叶德辉《书林清话》记明朝施大经有一方藏书章 ，镌着“施氏获阁藏书 ，古人以借鬻为不孝，手泽犹存 ，子孙其永宝之 ”几个字 。
明清以后 ，印章这一在两汉时被称为“雕虫小技 ”的艺术得以升华，继而形成了流派 ，篆刻名家层出不穷。篆刻的表现对象是文字 。甲骨文、金文 、小篆 、隶书、草书 、行书 、楷书等丰富的字体 ，为篆刻提供了丰富的创作源泉 。当然，篆刻创作并不只是简单地将文字罗列在印面上。这需要篆刻者通过书法 ，对入印文字加以改造 ，使之自然协调蕴含美感，这也是篆刻者个性的表达 。
晚明时代商业繁荣和印刷术的进步，让篆刻家能将自己的作品印制成印谱独立刊行 ，让印学从书法、绘画的附属品 ，成为一门独立的艺术形式，完成了从实用价值到艺术价值的蜕变 。篆刻对创作者的要求较高 ，使得文人士大夫与工匠印人对古代印式在理解接受上有所差异 ，实质上蕴藏着“艺”与“技 ”的矛盾，也推动着篆刻艺术的不断发展。
相对而言 ，文人士大夫博学多才 、见多识广 、重视修养 ，其业余从事篆刻，多发挥自身古文字知识、书法技巧及对古印式认知的优势；而工匠印人鬻艺谋生 、见识局限 、重技轻理 ，其专职从事篆刻 ，多因循师承、炫耀技艺。因此，前者重典雅气质 ，后者重新奇巧妙；前者重研究古法 ，后者重模拟古形；前者重字法 、重写篆，后者重刻制 、重布置；前者重神韵风骨，后者重技巧功夫 。
明代篆刻家徐上达于1614年所著《印法参同》一书中说：“篆刻之道 ，譬之其犹大匠造屋者也 。先会主人之意 ，随酌地势之宜，画图象 ，立间架 ，胸中业已有全屋，然后量材料 ，审措置 ，校尺寸，定准绳 ，慎雕斫 ，稳结构，屋如斯完矣。且复从而润色之 ，由是观厥成者 ，无不称赏，此创造则然，即有成屋结构可观 ，亦可因以更改整顿 。 ”
“治印如大匠之造屋”这一经典比喻 ，将方寸之间的乾坤点透，篆刻家用刀、石头、线条 、印泥和印笺抒发着自己的情感 。以一枚小小的印钮为例 ，能够再现世间千奇的民俗事象和自然界中的万物风情 ，表现形式有圆雕 、浮雕、镂雕 、透雕 、薄意等，用刀技巧尖刀与圆刀结合 ，传统的玉雕、骨雕 、竹雕 、木雕刀技并用而方圆兼具。良工雕钮 ，见石生情，随石而琢 。有些印石存有瑕疵 ，经过匠心独运机巧雕饰 ，使其化弊为利，赋顽石以生命 。经过精雕细镂之钮 ，让人爱不释手 ，顿使印章锦色生辉。
印章身兼实用与艺术等多重价值 。若问哪位皇帝的书画鉴藏印最多？非乾隆莫属 。现今书画上，能见到的赵佶鉴藏印不过13种；而乾隆光常见的鉴藏印就有172种。清代皇帝御用玺印的印谱叫“宝薮 ”，《乾隆宝薮》集印达到1800余方 ，为历代之最 。像“自强不息 ”的印文 ，内务府的造办处就给皇帝刻了四五十回 。有人曾经统计：乾隆在位六十年，平均每12天 ，造办处就会进呈一方玺印给皇帝。
印章的趣味 ，值得在慢时光中感受。旧时文人有在新年启用一枚新印章的习惯，或室名别号 ，或寄趣闲章 ，多在新年之始启用，以取新岁吉兆 。有些印章平时不用 ，而在新年会使用一段时间 ，如在正月里常用的“逢吉”“吉羊 ”之类 。这对后世考索前人墨迹书翰不无帮助。（卢昱）
来源： 大众日报
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