短篇小说《社戏》中，“风景 ”的存在无疑是构成平桥村令人留恋的乌托邦特质的重要部分 ，也是构成平桥村与北京截然相反的“戏 ”体验与景观体验的重要原因。但鲁迅为什么写了这么多“风景”？“风景 ”并非客观存在 ，而与现代主体的诞生密切相关，是被建构出来的 。
在《社戏》中 ，“风景 ”具有双重观看性 。成年后的“我”通过回忆童年的经历 ，将平桥村的乡村生活构建为一种审美的“风景 ”，这实际上是对现代都市疏离感的一种补偿性想象 ，但鲁迅同时也揭露了这种乌托邦风景的虚假性。在这种四处都是绝望的绝境中 ，鲁迅依然以诚与爱反抗绝望，坚持将人视作“人 ”，使《社戏》在重读中依然不断焕发出新的现实意义 。
《社戏》写于1922年10月 ，发表于同年12月的《小说月报》上 ，后收入小说集《呐喊》
“我”：双重观看者与现代主体
柄谷行人在《日本现代文学的起源》中指出，“风景”并非自古以来就存在于那里 、等待被人“看见 ”的客观自然 ，相反 ，“风景 ”是现代性的产物，是在特定历史条件下（尤其是明治维新后日本快速西化 、现代化的背景下）被“发现”或更准确地说被发明和建构出来的一种认识论装置或观看机制 。
柄谷强调 ，风景的“发现 ”并非指人们第一次看到山川河流 ，而是指一种全新的感知和再现世界的方式的确立。在此之前，自然更多地被纳入宗教、神话或实用性的框架中被理解 ，而不是作为一个独立 、客观 、可供审美静观的“风景 ” 。“风景”的诞生意味着人成为主体 ，自然变为客体，成为一个与人相对的、外在的存在 。
因此 ，“风景 ”的“发现 ”与作为“现代主体”的自我的诞生是一体两面的。只有当人将自己确立为一个独立的 、具有反思性的主体时 ，外部世界才能被对象化为一个统一的 、有边界的“风景 ”。“风景 ”的产生意味着人和自然的关系从前现代的统一到现代的分离，但主体始终保持着这种对整体性的向往 。某处自然风物能否成为“风景”，在于观看它的主体 。
“我们每天的事情大概是掘蚯蚓 ，掘来穿在铜丝做的小钩上 ，伏在河沿上去钓虾。 ”“夹着潺潺的船头激水的声音，在左右都是碧绿的豆麦田地的河流中 ，飞一般径向赵庄前进了 。 ”平桥村纯美的乡村风物 ，孩子淳朴欢快的人情，乃至放舟、看戏本身 ，成为一道审美的“风景” ，正是由于儿时的“我”是平桥村的客人，他观看而不介入这一图景 ，或者说 ，只是“游览 ”而不是“沉浸 ” 。
但这个儿童的观看者，实际上是被一个深层的成人观看者——二十多年后的“我”制造出来的。正是这道成人的目光 ，在检视着童年的回忆 ，将记忆构建为风景 。“我 ”在北京看戏，感到“身边的胖绅士的吁吁的喘气，这台上的冬冬喤喤的敲打 ，红红绿绿的晃 ” ，这些异在于己身又排挤、压迫着主体的物象，被“我”视为城市风景 ，“不适于生存 ” 。由此 ，社戏的回忆作为其对立面被召唤出来，故乡的风景也就生产出来。
在平桥村看社戏并非头次 ，为什么这次格外“好 ”？或许是意外状况与孩子们的解决方案都充满着创造力和生命力 ，自然的人情与解放的天性，这是被分裂 、被异化的城市风景与主体所欠缺的 。对于一个成年了的 、远在异乡的现代知识分子来说 ，乡村生活被提炼为审美性的“风景”而不是现代性进程中的落后端 ，作为观看者的“我 ”在这幅童年画卷上强烈地投射了自己对童年纯真、淳朴人情 、前现代的桃花源的怀念与渴望，这是对现代都市疏离感的补偿性想象 。
这个作为现代知识分子的深层观看者的存在 ，导致儿时的“我 ”并不将社戏看作什么神圣的仪式 ，乡村之美不在于社戏作为娱乐有多出彩，城市之坏也不在于京戏本身有多少纰漏，“戏”只是“我 ”通过观看建立起的城市（现代）-乡村（前现代）风景谱系的一个部件。这种现代丑恶而前现代美好的风景价值序列 ，是反思启蒙的典型视角 。而将平桥村的童年回忆视为不可再现的风景 ，实际上也说明了“我 ”与这种整全性的完全分离，欲重新结合而不得 。
柄谷将“风景的发现”与明治时期推动白话文写作的“言文一致”运动联系起来 ，这对于鲁迅来说也是同样的。文言文承载着既定的社会秩序 、伦理规范和文学套语 ，难以表达新兴的、个人的 、对“外部世界 ”的直接感受，因而平桥村是不念“秩秩斯干 ，幽幽南山 ”的 ，尽管都是表达人伦友爱，但“我”选择用新的口语化书面语（白话文）构建这一风景 ，抒发自我的 、个人的感受。
平桥村与北京：乌托邦的“发明 ”
“风景 ”是一种权力性的装置 。它规训了人们观看世界的方式 ，掩盖了风景背后真实的社会关系 。“我”将“极偏僻的……住户不满三十家，都种田 ，打鱼 ，只有一家很小的杂货店 ”的平桥村抽象化为“乐土 ”，将劳动生活景观化，农民形象美学化 ，无疑大大简化了现实中的发展困境。豆田、河流 、航船 、社戏被从原有的生产、生活 、祭祀等复杂语境中剥离出来 ，简化为供审美愉悦的视觉意象 。
平桥村被“我”塑造成一个近乎“乌托邦 ”式的存在：没有等级森严的秩序（“即使偶尔吵闹起来，打了太公 ，一村的老老少少 ，也决没有一个会想出‘犯上’这两个字来 ”），充满童真野趣（钓虾 、放牛、偷豆） ，人情淳朴（六一公公的宽厚、小伙伴的友爱） ，自然景色美好 。这种高度理想化的描绘，正是风景装置将复杂现实美学化的结果。
这种对“本真性”前现代生活的怀念 ，本身就是现代性催生的产物 。平桥村的“乐土 ”形象 ，是“我 ”在现代性困境中建构出来的精神家园，它可能从未完全以那种方式存在过 ，但它满足了“我”作为现代主体对“失去的乐园”的想象需求 。
《社戏》插图
但“我 ”为什么突然想起这“好豆 ”与“好戏”？正是因为在北京的“风景 ”中遭遇的暴力与挫伤。结合鲁迅1912-1922年的日记 ，我们可以发现鲁迅大概并不是出于兴趣爱好或朋友邀约去看的这两场京戏，而是作为主管戏剧 、预备改革戏剧的教育部社会教育司负责人去“考察 ”的 。《社戏》对于鲁迅本人在1912年开始考察旧戏的经历进行了剪裁和改造，看戏的地方和内容都有改编 ，因此 ，这都不是鲁迅想要表达的重点，就像平桥村作为乌托邦 ，并不在于它的戏有多好一样 。
对鲁迅 ，同样也对“我”造成致命打击的，是北京封建的“风景 ”。在1912年 ，辛亥革命的热情仍未落潮的时候 ，堂堂出现在戏院的，仍旧是“一个辫子很光的 ”为“我”指出一个地位来 ，那个看戏的位置 ，像“私刑拷打的刑具 ” 。革命，既没有革新物质风景 ，也没有革新精神风景 ，是在这样一种蒙昧 、沉沦的风景中，鲁迅不好直言对辛亥革命的失望，只好寄希望于自然人性的复苏 ，“发明 ”了平桥村这样前现代的美好风景 。
然而 ，鲁迅又不愿虚构一个并不存在的解救方案，因此他屡次提醒这种乌托邦风景之虚假 ，揭示其背后隐藏的权力机制和处于优势的观看者/风景建构者：“（平桥村的孩子们）百分之九十九不识字”“这虾照例是归我吃的 ” ，双喜等人是“减少工作，伴我来游戏 ”……他通过乌托邦化的乡土风景书写对农民非理念式的人情之爱 ，而这种爱背后又是对知识分子权力与责任的严厉拷问和深刻自责。
绝望中的诚与爱：从“风景”回到“人”
《社戏》中的平桥村和赵庄并不是本真的过去 ，而是经过怀旧主体想像加工过的过去，是鲁迅所提纯和创造的过去。这个过去寄生于对现在的焦虑、渴念和希望之上 ，正是由于叙事者在北京戏台下所体味到的不适——作为成人的不适 、对城市的不适 、对现代性的不适——才使得这个有好戏和好豆的过去浮现 。在这个怀旧场景中 ，鲁迅剥除了所有现实的枝蔓，所有潜藏的危机：不识字的孩子们、偏僻弱小的村庄……村野间的社戏表演由于链接着童年的无忧无虑的梦幻滤镜 ，而远胜于北京名角云集的舞台 。
这场社戏和童年记忆 ，其意义是在成年后的精神返乡中真正生成的，那些美好被成年后的回忆一遍遍地想象和补充。可以说，正是因为难以自控的怀旧情结 ，《社戏》才作为光明 、美好的彼岸 ，被一次次召唤，又永远无法抵达 ，从而构成对现实之超越和提升 。鲁迅将过去与未来同构 ，通过重返过去以抵达未来 。过去在与现实的抵牾中不断被生产，作为现实的对立面被投向自然 、童真、自由的乌托邦想象 ，从而作为一种对理想未来的提示 ，引导我们重返未来。
不同于《故乡》中灰败衰颓的乡土形象，《社戏》中的乡土与自然和人性解放紧密联系在一起 。故乡的风物和人情 ，经过重重拷问之后 ，露出了深藏的洁白，鲁迅在无数次反思性归乡后 ，终于袒露出根源性的思乡情结 。《社戏》中恬美的自然风光 ，淳朴的乡土人情，无疑是对故乡形象的诗性建构，寄寓着鲁迅对中国之困境的救赎资源。身在都市 ，混乱 、嘈杂的现代景观中 ，这样纯净 、恬淡、田园牧歌式的故乡成为一种对都市现代性的反照 。现实越是混乱，越需要确定自己来处的锚点 ，确定自己的身份认同 。正是背负着这样的乡愁 ，都市人才能不在现代化进程中迷失自己，才能找寻到突围的可能。
“风景 ”是建构的 ，乌托邦是虚假的 ，但《社戏》的意义并不在于揭露一场幻梦，鲁迅试图捕捉的 ，是那种未被现代逻辑异化的 、人与人之间自然的温情 。他在文章末尾感叹：“一直到现在 ，我实在再没有吃到那夜似的好豆，也不再看到那夜似的好戏了 ” ，这不仅是审美的遗憾 ，更是一种绝望的反抗：即便知道那只是记忆的滤镜，即便知道那样的世界已不可触及，但人是真实可感的 ，人与人之间真切的爱与链接 ，能够成为一种历久弥新的精神源泉 。
在每一个现代主体都感到疏离的今天，平桥村那片碧绿的豆麦田 ，那场热闹的好戏 ，依然是我们反抗异化 、找回“人”之尊严的精神坐标。
默元
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